《二人台资料汇编》一书中写道：“串话是内蒙古西部地区广大群众所创造出来的一种口头诗，每句话的最后一个字，都让它合辙押韵，听起来节奏明快，语调流畅，类似外地的顺口溜。”对此我觉得还概括得不够全面。串话的风趣、诙谐、朴实、通俗、泼辣、率直、形象生动、富于表情动作性、用“说”的方式表述等特点也应包括在内。
    二人台的宾白为什么要运用串话，这得涉及到二人台的特征和它的发展过程。作为二人台的重要组成部分——宾白中的串话，不但和二人台一样“土生土长在内蒙古西部区”、[1]“有强大的生命力” [2] 和“有深厚的群众基础” [3]；而且也“经过无数民间老艺人的加工创造和蒙、汉人民的共同培植” [4]，依附着二人台的发展而发展着，和二人台的其他组成部分有着血肉的关系。
    二人台由“丝弦坐腔”发展为演唱形式，向前大大地迈进了一步。但鉴于其他兄弟剧种(新歌剧、秧歌剧、咳咳腔、道情、晋剧等)宾白的影响，还显得歌唱过于冗长、单调，不能满足观众的欣赏欲望，有必要加一定的宾白。加什么样的宾白呢?由于当时演唱形式的二人台是一种熔歌唱、音乐、舞蹈于一炉的综合艺术形式，要求宾白的音乐性、节奏感也必须跟得上去；而当地群众所大量创作并广泛流传的串话就符合这些要求。一些民间老艺人，就根据戏剧情节和演唱内容，创造性地加进一些现成的、少量的串话作为宾白，结果效果非常好。给二人台增添了不少色彩，使之获得了新的生命。
    由于二人台的剧目多、内容丰富，现成的串话究竟不能被二人台的宾白随手拈来恰如其分地运用，于是，当地的老艺人又根据戏剧情节和演唱内容改编现成的串话，去头掐尾，添上需要的部分，去掉不必要的部分，加工润色，使之和剧本的其他组成部分配合得更为融洽。
    如《探病》中的“你不要看她人小鬼大，装得倒挺象。人家常说：‘猫不急不上树，狗不急不跳墙。’我给她来个话套话，话挤话，不怕她不给我说实话。”上面这段话加点的部分，都是内蒙古西部区普遍流行的现成的串话，不加点的部分都是艺人们编创的。二者合而为一，是那么和内容、主题和谐一致，表现了刘干妈的聪明、风趣的性格特征。
    还有一种情况是：艺人们不用现成的串话，干脆根据唱词内容编创一些与之相适应、相符合的串话。在这方面有特殊贡献的就是老艺人王二埃。据草田同志向老艺人拜访，《种洋烟》中绝大部分串话式的宾白，是他编创的。最早的演出大多本着歌词之意，边唱边用串话道白，后来又经他逐次演出修改，使之逐渐完整(很多传统剧目中的宾白，大都是经过同样的过程固定下来的)。
    近年来，创作的新二人台剧本中，不少作者根据主题和情节的需要，在这方面做了有意义的探索。《山花红》就是一个典型的例子。宾白的大部分串话都是作者自编的，有些编创得相当成功。如铁锁和玉仙说的：“担子重了我来担，石头大了我来搬，就是哥哥照顾不到，水库还有安全员，慢说碰不伤来跌不瘸，就是碰伤跌瘸扎瞎眼，哥哥也要和你永相连。”这段串话，在现成流传的串话中无踪迹可觅，是作者突出铁锁和玉仙真挚的、泼辣的爱情而独创的。
    二人台的宾白中运用、编创、加工润色串话的这三种方式，发展道路都是宽广的。当然，它们之间的关系决不会是“井水不犯河水”那样互不侵犯；相反的，从剧本的演出和创作的实际来看，同一剧中往往多半是三者错综运用。现在经过改编、整理的很多传统剧目《卖碗》、《探病》、《卖扁食》等和创作的新剧本中这三种方式同时都用的很多。
    经过长时期的考验和演出实践证明：二人台宾白中的串话和唱词、走场、戏剧情节等配合得相当和谐，相当统一，形成了二人台剧本语言的独特风格，是传统表现形式之一。

    串话在二人台宾白中的用途是多种多样的。根据不同内容的需要，既可以用来描述事物；又可以用来抒发感情，说明道理；还可以用来串连地名、特产；特别是和讽刺联系在一起，运用在敌对阶级时，将成为犀利有力的匕首，更能起到显著的效果。也就是说串话，极尽嘲讽之能事。
    如《卖碗》一剧中，王成这样痛骂了地主薛称心：“你呀，骑了个骆驼赶了个猪，可把事情做了个苦，你是有钱财主家，到处问柳贪花，你害了多少良民女，你喝了多少穷人血。”这段串话，有力地把尖锐矛头戳进了封建社会统治阶级欺压人民的本质中。骂得干脆!骂得大快人心!表达了王成对地主阶级的丑恶面貌和可耻行为恨之入骨的思想感情。
    再如，同一剧中王成借春兰的身份巧妙地比扮薛称心说：“人家说，(春兰)看你那眉数象数，上下一般胖，好象个顶车棒，上下一忽统，活象个老狗熊，癞蛤蟆想吃天鹅肉嘞!”几个贴切的比喻，就绘神绘形地刻画了一个坐享其成、大腹便便、又粗又笨的有钱人的丑恶形象。
    值得说明的是：当地劳动人民编创讽刺性的串话，既嘲讽敌人，也规劝自己人和朋友。讽劝地对象不同，采取的态度、方法也不同，爱憎分明，分寸适度。同时，这种串话情趣横生，感情浓烈，响彻着爽朗、健康的笑声；燃烧着旺盛、炽烈的火焰。表现了当地劳动人民对腐朽落后事物的深恶痛绝的感情。
    用串话还可以描述事物。如《打金钱》中，马立渣一出场说的：“今天清晨起来，路过十字大街，观见宝棚那边，有几位买卖客商，财主客爷，吃酒的吃酒，豁拳的豁拳，红火得要紧。我有心上前打几盘金钱莲花落，打得不好，莫要说起，打得好了，赚上个吊儿八百，拿回家下，也好糊口度日。”这段串话简练地描写了他看到“十字大街”有钱人花天酒地、吃喝玩乐的“红火”情景；也叙述了自己因生活贫困，而想去卖唱赚钱来“糊口度日”的打算。相比之下，富穷天地悬殊，旧社会人和人是多么不平等啊!
    串话描写景物，叙述心怀，有话则长，无话则短。调子明朗，灵活生动。
    用串话来抒情。由于本身语言富于显著的表情和动作性，故所抒感情特别有力、深厚，富有强烈的感人魅力。
    如《卖扁食》一剧中，李春年出场交代了十年前在家乡太原被阎锡山抓了壮丁，丢妻抛母，流落塞外，打工受苦，好容易攒下十五块钱，准备回家探望的经过后，接着，他是这样想象着和母亲妻子见面时的情景的：“……我娘要是见了我呀，一定是捉住我手，摸着我头，抱在怀里泪双流，儿呀儿呀不离口，一定说：从今以后，艰苦生活在一头，相依为命不分手。我那新婚的老婆要是见了我呀，那就更不要说啦……不，她会埋怨我(学妻音调)你呀!怎么才回来，你走丢我婆媳俩，为啥几年不回家，我和婆婆常牵挂，日夜想你眼哭瞎。唉!妻呀妻呀你太傻，哪有孤雁不想家，只因为无情世道逼得咱，一架葡萄两下搭!”多么活泼的形式，多么诙谐的调子，这段语句整齐的串话，抒发了李春年盼望和母亲及妻子久别重逢的急切心情。这渺茫的、凄伤的、欢乐的、秘密的会见，包含着多少心血和眼泪啊!听了以后，令人动容。有力地控诉了黑暗的旧社会，反映了当时的劳动人民在残酷的兵、匪、灾难、租税……的重压下，被迫妻离子散、家破人亡的不幸遭遇。
    串话在二人台的宾白中，运用范围也是相当广泛的。有的用在喜剧中或悲剧中；有的用在歌舞剧或唱功剧中；有的用在讽刺剧中……串话运用的多少和剧情内容有关，一般说来喜剧中用得比较多，唱功剧中用得比较少。不管用在哪种剧中，如果是用在戏的开头，就能够产生相当强烈的艺术魅力，一下子把观众吸引住。如《打金钱》、《卖碗》、《牧牛》、《卖扁食》、《共产主义闪金光》等剧即是。如果用来贯穿全剧，就可以使整出戏充满欢乐、诙谐的气氛。如《探病》、《卖碗》、《种庄稼》、《山花红》、《五哥放羊》等剧即是。不管用在什么地方哪种剧中，因串话的调子风趣，所以一般均出自剧中诙谐人物之口。

    串话在二人台宾白中的运用是相当广泛的。但不管用在什么地方，由何人说出，都必须符合人物身份，突出人物性格，符合戏剧情节，渲染戏剧气氛。而绝非随心所欲，无所限制地滥用所能奏效的。
    戏剧的语言必须性格化。而串话的格调风趣诙谐，二人台宾白运用串话，一般均出自风趣诙谐人物之口，鲜明地表现人物的性格特点和内心世界。如《探病》一剧中的刘干妈，为人热心风趣，她的道白大都说的是串话，而且每段串话都突出了刘干妈的性格特点。请听：“人家那老人是访人呢，你干老爷是访钱呢；他倒不管那女婿大小，甚不甚有钱就好……”这段串话，是干妈用自身的不幸遭遇控诉父母包办的买卖婚姻的罪恶，痛切地提醒干女儿翠云切勿重蹈其覆辙。表现了刘干妈对封建买卖婚姻深恶痛绝的思想感情。再看：“赵财主有地五六十顷，又是复盛西当铺的财东，用得七八十个长工，家里家外侍候的不是闺女，就是后生。新上任的县官又是他的外甥，衙门就像人家的家门，谁敢把他的汗毛动上一根。他叫你活到半夜，你就活不到天明……”这段串话，刘干妈假捧真骂，矛头
直指旧社会封建统治阶级依仗权势横行霸道的罪恶本质!突出了刘干妈疾恶如仇的性格特点。
    在二人台繁多的传统剧目中，诙谐风趣是作为当地人民的普遍共性表现的。因此具有此种性格特点的人很多，除《探病》中的刘干妈外，《卖碗》中的王成，《卖扁食》中的李春年，《挑菜》中的嫂子，《牧牛》中的牧童，《撑船》中的马玉红……这些人物在各个剧中由于各自的年龄、经历等的不同，他们所说的串话的诙谐风趣程度和格调也因人因境而异，互不雷同。值得说明的是，上面仅就一般规律而谈，风趣诙谐的人物肯说串话；没有这一性格特点的人是不是就绝对不说串话呢?例子是有的。如《放风筝》中的田兰英，她的性格特点是温柔、淳朴，但当她看到妹妹田桂英糊成疤蝴蝶后也用串话打趣道：“你看你糊的那：眉没眉，眼没眼，身上点了些花点点，那不是疤蝴蝶是甚?”这种情况该怎样解释呢?我觉得这是因为内蒙古西部区的劳动人民相当风趣乐观，一般的人在风趣的场合也会说一两段串话；作为反映现实生活的二人台也不可能不反映这种情况。然而这毕竟是特殊的个别的少有的情况。
    剧中特定人物的语言，必须是特定情境中的语言，必须是合乎舞台上的时间、地点和整个情境的语言。这是剧作者创作时必须遵循的规律。串话在二人台宾白中运用也不例外，就是诙谐风趣的人物，也不能随时随地随便乱说串话，而是得看情况、分场合。比较起来，风趣的场合说串话最多。翻开所有二人台剧本，凡是运用串话的大都是这种情况。且不说讽刺喜剧《卖碗》、《卖扁食》等剧本中众多的场合以运用串话著称，就是在《探病》、《种庄稼》、《挑莱》等剧本中一些风趣的场合运用串话也可取胜。如《挑菜》中嫂子向翠娥打趣说的：“这会儿要是袅袅地给你寻上个女婿哇，保险你渴了不知道喝，困了不知道乏，头上出了汗也不觉得热，保险乐得连嘴也合不住啦。”这段串话，是嫂子猜中了小姑子的心事后故意逗人家说的，里面鸣响着爽朗的笑声，情趣盎然。在二人台的宾白中，类似这风趣的人物在风趣的场合说串话的例子俯拾即是，举不胜举，之所以在风趣的场合运用串话，是因为串话本身的功能给风趣的情节平添了不少喜剧的气氛!
    其次，在开场的人物自我交代中也肯用串话。如《卖莱》中刘青出场说的：“卷心白呀卷心白，时刻和你分不开，你要一天不跟我，肚子就要饿起来。”这段串话道出了刘青的家境和职业，简洁而明白。其它象《打金钱》、《牧牛》、《卖碗》《卖扁食》等剧也是如此。在开场运用串话，因串话押韵顺口，有节有拍，流畅悦耳，容易吸引观众；同时开场人物说的多半是个人的出身、经历、爱憎之情等，是剧情发展的基础。用串话说出，能够引起观众注意。
    再次，在愤怒和悲怨的场合也运用串话。前者如《卖碗》中王成痛骂薛称心的：“你呀，骑了个骆驼赶了个猪，可把事情做了个苦，你是有钱财主家，到处问柳贪花，你害了多少良民女，你喝了多少穷人血!”后者如《种庄稼》中的张小翠听了其夫诉说租种田地的困难后，联想到往日窘困情况，悲怨无限，吐出了心腹中的苦水：“真是水地旱地坡坡地，没有穷人立足的地，东也没想望，西也不能去，咱该去哪儿半种地?”在愤怒的场合运用串话，因串话的讽刺能力极强，所以感情格外激昂强烈，锐不可当；在悲怨的场合运用串话，因串话的抒情性强，可以加强控诉力量。
    除了以上所提场合运用串话可以加强表达效果外，其他场合运用不多，特别是在郑重的场合不能用，因串话的严肃性较差，用在郑重的场合会减少说服力量，冲淡戏剧气氛。
    总之，在二人台的宾白中运用串话，是有一定规律可循的。中华人民共和国成立后不少作者创作新二人台时，继承和发扬了传统二人台运用串话的长处，取得了显著成效；但也有一些作者创作二人台时，运用串话不分人物性格，不顾戏剧情节，只追求插科打诨、逗笑取乐的效果，反倒流于平庸、猥琐，破坏了人物性格和戏剧气氛，这是应该引起注意的。

    串话的语言特点是：诙谐风趣、口语化、通俗化、精练准确，生动形象，押韵顺口。
　  诙谐风趣的特点，是当地劳动人民诙谐风趣的性格特征的反映。在长期阶级斗争和生产斗争中，由于环境、条件和地方特点几方面的关系，当地人民的生活表现相当大方、直率、乐观，在斗争中胸怀坦然，敢于和敌人展开面对面的斗争，在战略上不视斗争为畏途。这些表现到意识形态的串话上，真是嬉笑怒骂皆成文章。在《探病》中，刘干妈叙述她当年劳动挣钱买小瓜吃时，她是这样描绘赵财主无理干涉时的凶神恶煞相的：“赵财主八字胡须撅转，眼睛瞪成个蓝蛋。(学赵财主样)嘿嘿，哪来的这么个老板，偷吃爷瓜地里的香瓜圪旦，拳头就像个生铁圪旦，把干妈打得绕地乱转。”赵财主凶恶可憎的面貌，强词夺理的行为，被风趣诙谐的刘干妈寥寥数语，就有声有色地塑造出来了。这种情趣横生、形象诙谐、又特别含蓄的串话，它将锋芒直指向斗争对象，是阶级斗争的锐利武器。
    口语化、通俗化也是串话的根本特点。前者与串话产生、流传的地方性有关；后者与编创者、传诵者的身份(多半是农民)和使用文字的能力低等方面密不可分。如《走西口》中的：“睡在锅头，你怕哥哥烧着；睡在后炕，你怕哥哥冰着，睡在当炕，你怕哥哥挤着。”这些称呼和叫法、说法均带有浓厚的地方色彩。运用在这里，朴素、自然、通俗易懂，孙玉莲对太春的体贴入微和关心备至溢于言表，容易领悟。
    精练准确的特点是经众口传诵、长年累月的锤炼的结果，生动形象的特点又是能众口传诵、经得住时间考验的重要原因。上面的举例均可以说明这两点。例如，把胖得发愁的有钱人比成“顶车棒”、“老狗熊”就描摹得逼真，精练准确，形象生动。尤其是比前者用的是“好象”，恰当地把一个活人比成一个死的东西；  比后者用的是“活象”，这就贴切地把个胖财主比得好吃懒做、又粗又笨的“老狗熊”一样，是活着的畜牲。同样是比喻，由于比地对象不同，用的比喻词也不同，效果均异常突出。
    下面，着重谈一下串话的顺口押韵的特点。因为过去劳动人民没有掌握文字的机会，人们传授经验教训，或交流感情，唯一的办法是口耳相承，因此要求好说易记，朗朗上口，才便于传诵。串话的语言适应了这一要求，韵脚比一般诗歌或其他韵文稠密，差不多每句都要押韵，使之念起来顺口，听起来悦耳。
    根据不同内容的需要，串话的押韵方式，也是纷繁多样、异常灵活的。有一韵到底的，有中间换韵的(次数不等)。比较常用的、和其他韵文不同的是押尾字相同的韵和末尾两个字同时押韵两种。尾字相同的如：“上山的、下坡的、穿红的、挂绿的、推车车的、担担儿的……”(《赠垫肩》)；“头疼啦，肚疼啦，浑身身疼啦，心疼啦……”(《探病》)这一种，当地人民称之为葡萄话——一串串。特点是，结构相同，意思相近，念起来流畅，节奏感和音乐性很强，表达的内容连贯，给人的印象深刻，使人听了，好象吃了一串一串的葡萄一样，味美、可口。最后两个字同时押韵的如“你干爹猛然间从门外进来往那一站，干妈偷悄悄这么一看，心理就凉了一半。”(《探病》)还有刚才举的第二例也是。这样的韵辙念的时候，应把重音放在押韵的最后两个字上，念起来节奏铿锵，加上动作、表情、
饶有风趣。

    二人台宾白中的串话的表现手法，和其他文学形式一样，也通过运用夸张、比喻、对偶、排比、叠词等修饰手段，突出所表达的内容，加强艺术效果的。现将经常使用的几种简谈如下。
    夸张是用主观的眼光去渲染、辅饰客观事物，故意言过其实，为的是“壮辞可得喻其真”。例如“俺娃吃得脸就像那盘，肚就像那坛，胳膊就像那椽。”(《探病》)这几句超越事物本身的夸张语，不是一个健康的形象在眼前吗?
    比喻就是打比方。被比喻的事物和用来比喻的事物是完全不同的东西，但是他们又有某些共同的属性。唯其有共同之处，所以比喻才是可能的；唯其有不同之处，所以比喻才是有作用、有意义的。例如“上山的人步步高升，就像朵朵彩云；下山的人你跑他追，就像蝴蝶展翅，燕子高飞。”(《赠垫肩》)前一句比喻上山的人多，一群一群象“朵朵彩云”，“朵朵”说明人多，“彩云”其言男女老少都有，他们穿着各自不同的各色各样的衣服。后一句比喻人们干劲大、走得快：象“蝴蝶展翅”，象“燕子高飞”一般矫健轻捷。两句合在一起，就给我们展示了一个沸腾的水库工地的劳动场面。比得有理，比得贴切。
    对偶是用一种结构相同或者相似的词，组成句子来表达相反、相似或者相关的意思，借助于整齐的形式及谐词匀称的音节把相似或相对的两个意思表达出来，使它们互相补充或互相映衬，来加强表达效果。例如“成全一对对，多活半辈辈。”(《挑菜》)这一整齐和谐地对偶句，动词对动词，叠词对叠词。显示了嫂子的风趣。再如，“你吃别人的东西时，喜喜欢欢；别人借你的东西时，躲躲闪闪。”(《借冠子》)通过王嫂子在两种不同情况下，表示的两种截然不同的态度，说明剥削成性的人，也一定吝啬成性、爱占别人的便宜。这一对偶句表示的两种态度正好相反，但又有一定的联系，相互映衬，构成了鲜明地对比，给人的印象深刻。
    对偶的扩大，就形成了排比。排比就是用一连串结构相同的句子或句子成分，把意义相关的话连续地说出来，可以增强语言的气势，使语言更加有力量。例如：《撑船》中的“风也顺顺的，浪也静静的，水也平平的，船也稳稳的……”。这一组节奏明快、语调流畅的排句，描绘了一个幽美的、正适合谈情说爱的环境。显示了马玉红开朗的性格。
    字和词的重叠使用，在二人台的串话中很多，俯拾即是。如《打樱桃》中的“樱桃长得红通通，闻一闻香喷喷，吃在嘴里甜盈盈。”这些叠词用得恰到好处，使人听了倍感亲切、生动，如观其色，如闻其香，如尝其甜。叠词的音节铿锵和谐，可以加强语势，加强语言的明确性，使语言更富有表现力。
    以上各种修辞手法，只举一例加以说明，读者可以作“观一斑以见全豹”去领会。这些手法都是串话中经常运用的。除此以外，串话中还运用借代、拟人、讽喻、婉言、双关、顶针儿、反复等手法，限于篇幅，就不一一谈及了。

    二人台在发展过程中，走过一段弯路。中华人民共和国成立前，由于反动统治者的歧视，曾被赌局利用，给二人台涂抹了一层黄色毒素。作为二人台的重要组成部分之一的串话，也没有例外，当时被加进不少庸俗、猥琐的淫词和封建迷信的秽语，使这一耀眼夺目的语言形式，失掉了不少光彩。就是现在。仍然有个别编导或演员，仅仅为了博得观众一笑，不管戏剧情节与主题思想是否需要，在改编剧本或演出时，牵强附会或生搬硬套地加进一些滑稽无趣、甚至有毒素的串话，使人听了，味同嚼蜡，破坏了戏剧效果。如《探病》中曾有演员说过这几句串话“胎里穷，命里穷，一吃好的就肚疼。”这其实是宿命论者的荒谬论调，带有浓厚的迷信色彩。这是旧社会的遗毒，应当抛弃，铲除。
    串话是内蒙古西部区广大劳动群众创造并广泛流传的口头诗，是他们从事阶级斗争和生产斗争经验的结晶，少数低级的东西，正象乌云遮住太阳一样，代替不了这一优秀传统的夺目光泽。事实证明：只要我们在研究、搜集、整理、改编和创作二人台及其串话的时候，吸收其精华，抛弃其糟粕，恰当地、慎重地加以运用、润色加工，就会加强戏剧效果，使这一传统戏剧更加光彩夺目。

参考文献：
    [1][2][3][4]  中共内蒙古自治区委党史和地方志研究室网站文化局编《二人台资料汇编》中的“二人台初探”第一章，内蒙古人民出版社，1961年。

（作者：包头市土默特右旗地方志办公室  副编审）